Еще в период наивысшего расцвета модерна начинают раздаваться голоса, протестующие против его преувеличений и декоративности. Одним из наиболее значительных противников модерна был венский архитектор чешского происхождения Адольф Лоос. Он энергично выступал против основных элементов стиля модерн с лозунгом: орнамент есть зло. В противовес орнаментам и украшениям он поставил доминанту функциональности, пропорциональности и умеренности формы.

Зарождались новые волны модерна, новые общества и новые культурные движения, которые были антиподом раннего модерна. Новая война находит свое художественное выражение в кубизме. На короткий период времени в начале его существования, следуя по инерции принципу универсализма раннего модерна, формы кубизма распространяются в архитектуре, прикладном искусстве, модах. Этот кубизм во всех проявлениях был по европейским понятиям также чешской специальностью благодаря кубистским проектам архитектора Гочара.

После кратковременных отступлений в архитектуре укоренился принцип точного и строгого ряда, простоты формы, подчиненной функции. Это течение временно прерывается первой мировой войной, а в двадцатых годах с новой, возросшей силой проявляется в послевоенном строительстве. Новые строительные возможности, обусловленные появлением железобетона, приводят к устранению зависимости архитектуры от исходного материала и к неограниченному использованию стальных конструкций и стекла.

Великая Октябрьская социалистическая революция, победа ленинских идей и возникновение советского государства на европейском континенте с программой революционного преобразования общества, с далеко идущими планами строительства — все это оказало свое влияние на европейские течения архитектурного модерна.

Чехословакия встает во главе развития европейского направления благодаря группе молодых архитекторов, сосредоточившихся в прогрессивно ориентированном Клубе архитекторов. Она формируется вокруг вновь созданного журнала «Stavba» и бескомпромиссно выступает за функционализм и конструктивизм в архитектуре. Подобная реакция проявилась и во Франции со стороны движения пуристов во главе с Ле Корбузье. Волна модернизма нашла быстрое отражение и в Голландии. Значительную роль в пропаганде новых идей сыграли здесь архитектор Ф. П. Оуд и журнал «De Stijl». He менее важная роль принадлежала и немецкому обществу «Bauhaus», основанному в 1919 г. архитектором Вальтером Гропиусом.

Все силы Европы объединились в единый фронт в борьбе за современную форму, за новую эстетику в архитектуре и интерьере. Это культурное течение имело и социальную направленность, выдвигая лозунг в защиту здоровых и простых бытовых условий для всех. Рождаются новые идеи и новые категорические лозунги. К решению любых задач приступают с широким размахом, на основе научных принципов и социальных исследований. Архитекторы пренебрегают своей художественной миссией и провозглашают союз с наукой, полное право на эксперимент, рационализацию и проявляют активное стремление создавать прежде всего формы, которые соответствовали бы возможностям промышленного производства. В своем временном радикализме они хотят изменить все и провозглашают, что только формы, полученные научным методом, точно изготовленные из соответствующего материала, могут иметь право на использование.

Большие задачи, выдвинутые в тот период движением модернистов, и прежде всего активный и плодотворный интерес к социальным вопросам, которые так тяжело решаются в обстановке острых социальных контрастов и противоречий, заметно отвлекли внимание от проблематики художественных ремесел. С одной стороны, они не могли способствовать решению проблемы, с другой — только принцип экономии имел право на существование на стройках функционалистского направления. Основатели функционализма в своих программах прямо отвергали дополнительные детали такого рода, которые могла поставлять, например, художественная ковка. И когда дело дошло до попыток оживить это направление, они были осуществлены в Европе вне основного, прогрессивного течения. Хотя они не были прямо противоположны общей тенденции упрощения формы, ликвидации орнаментов и повышения функциональном^ как основной идеи художественного замысла, но все же изделия художественных ремесел, имеющие специфическое назначение, не могли достичь такого значения и выразительности, какого они достигали в недалеком прошлом. Именно поэтому организованная в Мюнхене выставка прикладного искусства, на которой были представлены также изделия художественной ковки, нашла очень незначительный отклик.

Тем не менее выставка доказала, что сотрудничество, которое установилось между художественной ковкой и архитектурой в период раннего модерна, имеет значительно более долговременный характер, чем существование моды на стиль. Освобождение от рабского подчинения принципу строгого единства формы принесло ремесленнику — реализатору проектов — более широкие возможности для использования творений его рук. Совместная работа мастеров художественных ремесел и создателей проектов приобретает черты творческого сотрудничества. Так она будет восприниматься и впредь. Этому способствует и появление первых знаменитостей в области художественных ремесел.

При сотрудничестве с мастером художественной ковки архитектор или художник-проектировщик должен считаться с интересами коллеги, а не настаивать на рабском переносе проекта с бумаги в металл. Только в процессе реализации завершается создание произведения, поэтому исполнителю должно принадлежать право радости творчества. И в этом смысле не нарушаются традиции ремесла. В исторические эпохи создания великих памятников готики, ренессанса или барокко эти произведения были результатом творчества кузнецов, которые их создавали.

В стремлении возвратить кузнечному искусству былую славу наиболее активно проявила себя немецкая школа. Упомянутый выше мюнхенский смотр работ художественных ремесел является свидетельством этого, равно как и последовавшие после него работы. Немецкие кузнецы в своих работах строго придерживались традиционных способов. Они подчиняли им и изобразительные элементы своих произведений. Таким образом удалось сохранить нетронутой основу ремесленного труда, на которой можно было далее создавать современные изобразительные приемы. Видимо поэтому немецкая художественная ковка может служить образцом для мастеров других стран лишь в отношении уровня ремесла. Что же касается изобразительных возможностей, то она долго оставалась, за несколькими счастливыми исключениями, во власти своего традиционализма.

Однако существовали и мастерские, сыгравшие значительную роль на первых порах. К ним принадлежит берлинская мастерская И. Шрамма, мастера которой в соавторстве с архитекторами Э. Блунком, Ф. Зееком и проф. Петерсеном создали некоторые интересные работы. Благодаря строгому соблюдению традиционных законов ремесла в этих работах просматривается стремление создать истинно современный художественный образ.

Еще одной выдающейся личностью кузнечного искусства 20-х годов был проф. Ярослав Вонка. Он работал в художественно-промысловой школе во Вроцлаве и оказал значительное влияние на развитие кузнечного искусства своей не только художественной, но и педагогической деятельностью. Он сумел сохранить традиции кузнечного мастерства в полном объеме старых правил ремесла и вместе с тем открыть новые пути развития чисто кузнечной формообразующей пластики. Тема формы для него была не только средством украшения разнообразных изделий, например массивных стальных ворот вроцлавской электростанции, но и возможностью создания пластического образа, будь то в виде самостоятельного рельефа или в свободной пластике фигурной или животной тематики.

Образы, созданные Вонкой, отличаются громоздкостью и силой, в полной мере соответствующими характеру используемого материала. Он, как мало кто до и после него, овладел типичной и вечной красотой кованого металла. В этом смысле он также постигает традиции, ни в коей мере не стремясь лишь к внешнему копированию старых форм.

Мастерство ремесла Ярослава Вонки проявляется также и в том первоочередном внимании, которое он проявляет к выбору хорошей ковкой стали в качестве исходного материала для создания произведения художественной ковки. Его современность исходит из обнажения процесса работы, который виден в каждом произведении Вонки. Он возводит это на уровень эстетического принципа творчества в области художественных ремесел. Он не чурается ни одной из современных технологий, а, наоборот, рассматривает ее как еще одно изобразительное средство. Он первый применил чисто выполненный автоген ный сварной шов в качестве элемента структуры поверхности современного кованого художественного изделия.

На основе последовательного соблюдения правил ремесла в теснейшем контакте с историческим опытом кузнечного искусства создает свои произведения берлинский кузнец Фриц Кюн. Стремясь вместе со Шраммом к обновлению столетних традиций, Кюн находит в его мастерской предпосылки для собственного творчества. ^Однако его вклад в дальнейшее развитие кузнечного искусства состоит в том, что ему удалось отыскать у старых мастеров основные элементы ремесла, которые он использовал с убедительным совершенством для создания новых художественных образов.

Он не уклоняется от возможности учиться у природы. Более того, использует этот животворный источник для обогащения своего творчества. С присущим ему вкусом использует в различной степени стилизацию, подходя вплотную к абстракции, природные мотивы, не только растительные, но и животные, такие, как птиц, рыб, лошадей, морских чудовищ, весь многообразный и богатый мир реальных и фантастических зверей. Изобретательность и юмор, с которыми он использует эти мотивы, придает его работам свежесть, подобную той, которую встречаем у великих мастеров готики или ренессанса.

Однако, используя разнообразные декоративные средства, он все-таки сохраняет умеренность в степени выразительности своих работ, а в конструктивном плане оказывает предпочтение простым и чистым формам. Он не избегает геометрических мотивов и успокаивающего действия линейных композиций.

В своих более поздних и зрелых работах Кюн был способен создавать кованые изделия, удовлетворяющие требованиям современной архитектуры и в ненавязчивом симбиозе оживить строгость ее гладких форм, не отступая от основных элементов классического кузнечного ремесла. Во всех своих работах, будь то решетки, перила или иные дополнения архитектурных решений, он опирается на пластические свойства ковкой стали как исходного материала, использует их полностью вплоть до чистого звона точных ударов кувалды, что служит сигналом достижения совершенства законченной кузнечной работы. В его работах виден почерк правоверного кузнеца, который скорее сам предложит архитектору что-либо на выбор из своих готовых работ, чем подчинится изобразительной концепции проекта, который ему может быть чужд.

Третьей знаменитостью немецкой школы художественной ковки был Гюнтер Лауфер, деятельность его, перекрывшая межвоенный период, характеризуется постоянным и целенаправленным использованием традиций ремесла. На него не оказали никакого влияния ни волны моды, ни временное ослабление интереса к ковке. Он также является представителем немецкой формальной школы традиционного кузнечного искусства и своим саксонским происхождением обязан своему природному таланту и чувству материала, которые были присущи всем его историческим предшественникам из айзенахской области. Обучение в Мюнхене и Веймаре в конце двадцатых годов укрепило в нем веру в смысл и назначение художественной ковки вопреки временному враждебному к ней отношению, изменившему направление развития художественного творчества, и прежде всего этого ремесла.

Гюнтер Лауфер при всем уважении к традициям ремесла и развитом чувстве материала, что впрочем характерно для всех немецких кузнецов, был отличным рисовальщиком и графиком. Он всегда больше чувствовал плоскость, чем пространство. Эта черта сильно отражалась на его кузнечном искусстве, прежде всего в использовании орнамента — будь то растительного или геометрического, — но всегда расположенного в плоскости. Все его работы отличаются ясной и четкой конструкцией. Ему удалось перейти от исторического опыта к современным образам, но он так и не освободился от традиций и не преодолел их. Даже его поздние работы, выполненные в пятидесятых и начале шестидесятых годов в айзенахской мастерской, не являются в этом смысле исключением. Однако ему в совершенстве удавалось обеспечить стилистическое соответствие изделия поставленной задаче. Он принимал участие в реконструкции здания Немецкой государственной оперы в Берлине и показал при этом высокое мастерство. Сохранив характер стиля при чутком отношении к реализации современного внешнего вида, он нисколько не изменил своему почерку и чистоте техники. Также проник он в тонкости стиля при изготовлении богато украшенной волютами каминной решетки в замке Вилемшталь.

Во всех своих работах Лауфер подчеркивает единство основной композиции с богатым многообразием деталей, ни одна из которых не выпадает из единого ансамбля. Сохранение этого единства — тем более редкое явление, что Лауфер свои произведения создавал сам от эскиза до реализации в металле.

Гюнтер Лауфер является одним из тех, чьи работы имеют корни в межвоенном периоде, а ветвистая крона раскинулась уже в новых общественных условиях. Лауфер, как и Фриц Кюн, является участником созидания послевоенной мирной эпохи, ознаменованной при всей своей разнородности и богатстве развитием социалистической культуры. Эти художники оказывают влияние на следующие, более молодые поколения, уже полностью принадлежащие своими работами современности.

Мы рассмотрели отдельные этапы развития человеческого общества и могли наблюдать, что коренные политические и экономические перемены всегда служили предзнаменованием и сопровождались резкими столкновениями общественных классов и групп в области идеологии и культуры. Таким образом, исторический опыт подтверждает, что замена одной общественно-экономической формации другой связана с одновременными принципиальными качественными изменениями в области культуры и, следовательно, в области искусства, которое является ее частью. Эти изменения можно рассматривать как процесс культурной революции.

Чтобы постичь тенденции, проявляющиеся в современном кузнечном ремесле, мы должны выявить их связи с тенденциями, господствующими в современной архитектуре и других ветвях художественного творчества. Дело в том, что все виды творчества взаимодействуют и оказывают друг на друга влияние уже потому, что преследуют единую цель — создание среды обитания современного человека.

В этом смысле и кузнечное ремесло, являющееся одной из ветвей художественного ремесла, видоизменяется в различных аспектах от свободной пластики, через декоративные дополнения архитектуры до мелких художественных изделий, украшающих интерьер так, как его украшает картина, ваза или принесенная в дом простая частица природы, например цветы.

Очевидно, сложная задача исследования роли и места вещей, созданных рукой человека, с позиций передовой техники вышла бы за рамки нашей книги. Поэтому коснемся, по крайней мере, основных проявлений воли человека в определенных реакциях на раздражения, которым он подвергается в современном мире.

Обездушенное совершенство, крайняя практичность потребительских товаров и новые материалы, обступившие каждого, — все это ведет к реабилитации некоторых явлений и черт современной жизни, которые мы еще недавно считали отжившими.

С общепринятой точки зрения это, например, тяга к определенной неправильности. Проявляется она в жизни и архитектуре. Влечение к ней наблюдается и в природе. Человек, особенно городской, упорно возвращается хотя бы к достижимому кусочку ее.

В индивидуальном подходе мы можем проследить возврат к природному материалу, будь то камень или дерево, лен, шерсть и т. п. Мы с наслаждением остановим свой взор на старом столе, стуле, завалявшихся в сельском доме, только потому, что они несут на себе признаки ручной работы. Точно так же мы с восхищением постоим перед обтесанным куском камня. С аналогичными чувствами подходим мы и к изделию, отмеченному признаками искусной работы, побеждающей неподдающийся материал. И только во вторую очередь, позже, появляются мысли, ощущения и другие более сложные аспекты восприятия, благодаря которым мы оцениваем вещи, классифицируем и различаем их или просто воспринимаем произведения искусства всей широтой мыслей и чувств.

То же чувство наслаждения приносит современному человеку, между прочим, и изделие кузнечного ремесла. Оно предлагает ему традиционный естественный материал — железо, которое обработано с помощью симбиоза техники и руки человека, причем оба эти компонента очевидны на первый взгляд. Вероятно именно они делают кузнечное искусство близким и желанным для современного человека. В каждом случае мы можем сегодня говорить о возрастающем влечении к стали как к изобразительному материалу и среди потребителей произведений искусства и среди художников, ищущих изобразительные средства для самовыражения, и среди ремесленников, владеющих создававшейся веками технологией ковки, будь то исполнители проектов или мастера творческого плана.

Снова начинается процесс дифференциации того, что на протяжении многих веков было единым, а именно, искусства слесаря, работающего с холодным металлом и оставляющим исходный материал без изменения, и искусства кузнеца, с помощью огня и кувалды переводящего обрабатываемый материал в новое качество в смысле не только деформируемости, но и конечных свойств.

Вслед за эпохой функционализма и строгого техницизма, когда архитектура считала кузнечное искусство противоречащим основному смыслу своего дела и рассматривала его как анахронизм и романтически невечное излишество, приходит время, и к кузнечному ремеслу снова возвращается уважение.

Решетки, ворота, целые стены, мелкие дверные изделия, настольные и настенные подсвечники и наряду с этим крупная монументальная скульптура, барельефы, оформление фронтонов и колодцев находят применение как естественное дополнение современной архитектуры. Они участвуют в создании художественного впечатления наряду с остальными декоративными элементами.

Множатся имена мастеров во всех европейских странах, и каждый из них стремится внести частицу своей личности в это старинное искусство, продвинуть и обогатить его выразительные возможности на шажок или на шаг вперед в борьбе за новый, современный образ.

We are try angel...